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浅谈敦煌壁画与没骨法发端的关联
李青
对于没骨法的发端问题，古今学者多持没骨法为一家所出说。诸如：认为没骨法始于张僧繇，或者没骨法始于黄筌、始于徐熙、始于徐崇嗣等等，可谓众说纷纭。学者们分别选择了最契合自己心目中关于没骨画定义的人作为没骨画的创始人。单纯分析代表者的“没骨”风格作品技法、表现效果等特征固然重要，但是他们也忽视了在这些特征中所暗含的“没骨法”出现的多种可能性。笔者认为，没骨法并非出自一家，它是在魏晋南北朝时期南北文化的冲突与交流中产生的，是多种文化综合的基础上艺术领域的技法交流的表现。这个时期的敦煌壁画即是这种交流的产物，这给我们研究提供了大量的实证。
敦煌作为“丝绸之路”要塞既具有深厚的汉文化基础，又受到异域文化的影响，故在石窟艺术上体现出多元化的特点。敦煌石窟艺术中，同时显现出南北民族文化、中西异域文化的冲突、融合。基于此，本文试图以魏晋南北朝时期的敦煌壁画为实例，来论证没骨画法发端于以敦煌石窟壁画为代表的魏晋南北朝时期北朝地区石窟壁画艺术的可能性。
1． “没骨”法出现与西域凹凸法的联系——凹凸法带来“没骨”视觉错觉。
凹凸法也称“晕染法”，主要源自西域的“叠染法”。“远望眼晕如凹凸，近视即平”（唐代许嵩《建康实录》），从许嵩的描述中可以体会到，凹凸法十分强调立体感，且不论在使用晕染法时究竟有否用线，单是晕染带来的视觉上的立体错觉就减弱了以线条来体现体量感的作用。（详见莫高窟第272窟，北凉时期的《供养菩萨像》；第275窟，北魏时期的《尸毗王本生故事》。）可见，没骨画法与凹凸法在表现技巧上具有相似性，不能排除前者对后者借鉴的可能性。敦煌地区拥有大量的凹凸法绘画作品，极有可能发扬广大，并通过各种途径影响到了内地，进而影响到了南朝画家。例如张僧繇的作品：唐代许嵩《建康实录》记载“一乘寺，梁邵陵王王纶造，寺门遗画凸凹花，称张僧繇手迹。其花乃天竺遗法，朱及青绿所造，远望眼晕如凹凸，近视即平，世咸异之，乃名凹凸寺云”。
大约北魏时代，敦煌壁画中佛陀、菩萨的绘制大量运用晕染的手法。例如敦煌272窟的菩萨和伎乐天，人体用晕染表现体积感和肌肉的色调，几乎看不出轮廓墨线。在现在看来粗重的深色轮廓线其实并非当初绘制时真正的轮廓线，而是用于晕染体现立体感的晕色，经长时间变色、褪色等变化才成为今天我们看到的效果。
2．“人大于山，水不容泛”的审美观为“没骨”法出现创造可能性。
《历代名画记》（唐代.张彦远）中记载：“魏晋以降，名迹在人间者，皆见之矣。其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，映带其地，列植之状，则若伸臂布指”。张彦远的论断可以在敦煌壁画中得到应证。同时，我们可以看出，虽然山水画在此时已经兴起，魏晋南北朝时期的绘画中，山水、花鸟仅为点缀人物主题的辅助题材。这样，在绘制作品时，画师处理山水、花鸟较人物要随意，一方面为画师留出了很大的自我发挥空间，一方面也为“没骨“法的出现创造了条件。
在所谓辅助题材的绘制过程中，大面积赋色时，有类似掏染的方式的处理，使辅助题材的内容不被涂没。因为不是着重表现对象，有时仅仅以背景色彩衬出其大致形状轮廓，不再作过多描绘，多数做简单外形勾线甚至不做任何处理。（详见莫高窟第257窟，北魏时期的《须摩提女请佛故事之十二》）这样就为观众带来一种截然不同的审美效果。
还有一些绘画是在白色底上绘制的植物或文样图案，没有起线勾形而只用色彩（注：笔者所指的色彩包括墨色）画出；或未复勾，仅仅留下色彩图形的现象（详见莫高窟第428窟，北周时期的《途见幻城》；第257窟，北周时期的橼条图案），这种画法与当时谨慎地描绘主题内容的做法是不同的。
3． 壁画绘制中种种操作因素造成的“没骨”错觉审美。
在壁画的绘制中具体的操作因素造成绘画中线条被消解，画面仅存色彩的情况，使观者在面对画面时发生了错觉审美。这种错觉审美可以在敦煌壁画之中找到典型：
（1）稿上壁后，赋色的色彩与线稿用的色彩一致或接近，导致只能看见赋色却不见线的“没骨”视觉效果。
敦煌早期壁画，都用土红线起稿，上好色后，再用浓墨的铁线描肯定形象，不仅线条秀润圆劲，而且塑造的形象，具有鲜明肯定的特点。但是很多形象并未用墨线，而只有红线，这样设色时线条会因为与赋色接近、相同而被涂没，造成“没骨”的视觉效果。（详见莫高窟第290窟，北凉时期的《男供养人像》）
（2）有复勾，或色彩漫出线条导致色彩盖住线条，而只见出色彩的“没骨”效果。
这种可能性与第一点谈到的因素呈现出来的画面效果有相似之处。
对于类似敦煌壁画这样的大型壁画，民间工匠的绘制过程大致如此：“首先由主稿的‘大师’担任全幅壁画的完整构图，在大体估定各画面内容布局后，就用炭条（或类似的其他工具）在壁画上起稿，勾墨，然后根据画面内容要求在上面打上着色记号，如‘工’（‘红’字半边），‘六’（‘绿’字谐音），‘八’（‘黄’字下半），‘上’（‘蓝’字，或取蓝天在上之义）等。再让助手做一些着色、晕染等辅助工作……” ①
在线色并用，线色并重的情况下，敦煌壁画总体上还是讲究色不忘线，色不盖线，线描为主，色彩烘托的效果。不过结合上述壁画的制作过程进行思考，壁画的创作并不是一个人完成的，而是分工合作、类似“流水线”式的工作，人多手杂，即使是一个人来做，面对如此繁琐的工作，亦难免在着色的工作完成之后，复勾时有遗漏的失误。工匠着色时也难免会使色彩漫出线稿规定的范围，这样色彩就将线条遮盖了。（详见莫高窟第268窟，北凉时期的《男供养人像》；第297窟，北魏时期的飞天像和窟上方的供养菩萨像。）
（3）错误的沿承带来“没骨”的错觉审美。
由于壁画的构图、设计等工作主要由“主稿”的师傅来完成，这种情况下产生 “师傅本位”的现象，徒弟或助手在工作中往往会不自觉地按照先前的壁画作品为样板来绘制，以致将在上述中诸如忘记复勾、色彩漫出盖线的错误沿承了下来，并且被不断地延续。
（4）绘画颜料的“变色”或“褪色”给观者造成“没骨”的错觉审美。
由于壁画颜料主要是取自自然的植物、矿物原料加工制成，历经长年与空气、水分等因素接触发生的化学反应，壁画的色彩必然发生“变色”或者“退色”，已经与原来的色彩效果大相径庭。这些色彩的变化往往会导致画面线条的消解而造成“没骨”的错觉审美。
敦煌早期壁画中的白色颜料铅白和红色颜料铅丹，经过长期的氧化，变成了黑褐色色的二氧化铅。前面笔者谈到北魏时期的敦煌壁画中大量运用晕染法，晕染的颜色发生变色而呈现出粗重的黑褐色轮廓线。但同时我们还注意到，壁画人物肤色由初绘时的肉色，变成了黑色、铅灰色或褐色。原本较钱的肉色变成黑色、铅灰色、褐色这样很深的颜色，画面上原本精细勾勒的线条被遮盖掉了，观者看到的更多是由色块构成的画面。另外，壁画中运用的植物颜料持久性较矿物颜料要弱的多，大多已经褪色、或者被下层颜色翻上来而直接覆盖。
“变色”或者“褪色”造成画面色彩发生变化，线条的因素被消解。具体效果如前面所述。这种效果被后世看到，并得到一种认同，有可能被假以运用到绘画创作中。（详见莫高窟第272窟，北凉时期的《供养菩萨像》；第275窟，北魏时期的《尸毗王本生故事》）
结论：综上所述，在魏晋南北朝时期多种文化冲突、碰撞、交流的条件下，首先在以敦煌为代表的北朝地区生成“没骨法”是有可能的，进而也可能通过南北交流影响到南方画家的创作。因此，笔者认为，“没骨法”并非某一画家的独创，而是众多艺人在艺术创作中摸索出的一种绘画技法。
注释：①参见易存国《敦煌艺术美学》第117页 上海人民出版社 世纪出版集团2005年版
（作者系四川美术学院硕士研究生）
没骨法人体艺术欣赏
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