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但我偏爱“风筝不断线”，更主要的是因为，它代表了吴冠中创作观的某些重要方面。与《跨过厚厚的大红门》、《假如鲁迅活着》、《我亲历的巴金往事》等书一起收入“文汇原创丛书”的《横站生涯五十年：吴冠中散文精选》（吴冠中著，文汇出版社，2006年2月），就收录了一篇原载于1983年第三期《文艺研究》的《风筝不断线——创作笔记》，吴冠中先生在谈他的水墨画《松魂》和《补网》时说：“从生活中来的素材和感受，被作者用减法、除法或别的法，抽象成了某一艺术形式，但仍须有一线联系着作品与生活中的源头。风筝不断线，不断线才能把握观众与作品的交流”，“如果《松魂》将断线，《补网》则无断线之虑，观众一目了然，这是人们生产活动的场景。” 还是在这篇文章中，吴先生很认同关注中国当代艺术的牛津大学教授迈克·苏利文对“抽象”和“无形象”这两个重要概念的分析——抽象是指从自然物象中抽出某些形式，八大山人的作品、赵无极的油画和吴冠中的《根》都可归入这一范畴；无形象则与自然物象无任何联系，是几何形，纯形式，如蒙德里安的作品。据此，吴冠中进一步认为：“‘无形象’是断线风筝，那条与生活联系的生命攸关之线断了，联系人民情感的千里姻缘之线断了”，“作为探索与研究，蒙德里安是有贡献的，但艺术作品应不失与广大人民的感情交流，我更喜爱不断线的风筝！” 而在《皓首学术随笔·吴冠中卷》（中华书局，2006年10月）的《这情，万万断不得》一文中，吴冠中对“风筝不断线”有了更为细致的表述：“风筝，指作品，作品无灵气，像扎了只放不上天空的废物。风筝放得愈高愈有意思，但不能断线，这线，指‘千里姻缘一线牵’之线，线的一端联系的是启发作品灵感的母体，亦即人民大众之情意”，“如断了线，便断了与江东父老的交流，但线应改细，更隐。今天可用遥控了，但这情，是万万断不得的。” “风筝不断线”的创作观在吴冠中近年出版的《皓首学术随笔·吴冠中卷》（中华书局，2006年10月）、《吴带当风》（“吴冠中文集”之一，山东画报出版社，2008年1月）和《吴冠中：我负丹青》（上海书店出版社，2009年1月）等书中都得到了体现——除了画集《吴冠中：我负丹青》，吴冠中的近作更多是展现他作为一个散文家的一面，诚如苏利文教授所说，单凭发表的文字就足以让吴冠中在艺坛上占有一席之地。尤其是他那样强烈、简练与坦诚的表达方式，可与他崇拜的梵·高媲美。 艺术界一般认为，吴冠中先生在迄今七十余年的艺术创作生涯中“致力于油画民族化与国画现代化的不断探索、创新”。以我对吴冠中先生近年一些散文集的阅读感受，从一个更宽泛的角度来理解，吴冠中艺术王国里那只“不断线的风筝”，风筝线连着其作品和祖国的大好河山和奇峰异石，连着艺术和科学两大领域，连着他作为一个东方人特别是中国人永远无法割舍的家族亲情和家国情怀。 先说吴先生画作和祖国风光的联接。吴冠中先生1952年在文艺整风运动中被批判为“资产阶级形式主义的堡垒”，所画人物画被斥为“丑化工农兵”，他因不愿按政治模式画人物而改画风景。在此后半个多世纪，对写生的重视和强调成为他艺术实践的一个重要特色。《皓首学术随笔·吴冠中卷》因为是学术随笔，所以特意附了一份“吴冠中学术经历简表”。翻阅这份学术经历简表，一个最直观的印象就是，吴冠中一直都在不间断地写生，哪怕是成名多年以后。趁着学校假期、开会或探亲间隙等时间，吴冠中去了山西五台山、苏州、江苏无锡、浙江绍兴、山西洪洞、江西井冈山和瑞金、海南岛、故乡宜兴、山东微山湖、浙江富春江及雁荡山、桂林、重庆、万县、福建厦门、鼓浪屿、武夷山和云南昆明、西双版纳等地去写生，其中不少写生还是自费的。 再说艺术和科学的联接。《横站生涯五十年：吴冠中散文精选》、《皓首学术随笔·吴冠中卷》和《吴带当风》等书中有一些文章是重合的，《满城纷说艺术与科学》、《比翼连理——探听艺术与科学的呼应》和《我负丹青！丹青负我！》等文章就集中论述了艺术（人文）与科学的关系。 1936年，吴冠中从浙江大学代办的工业学校电机科转考入杭州艺专。暂别科学的他，直到1948年，留学巴黎的第二年，吴冠中转入苏弗尔皮教授的工作室，“讲课中分析构图时，他常以几何形式及力的平衡来阐释美的表现与科学的联系。” 1987年开始，中国高等科学技术中心开始每年举办国际科学学术会议，还邀请中国著名艺术大师根据会议的科学主题作画，吴冠中由此结识1957年度的诺贝尔物理学奖获得者李政道博士。1995年，吴冠中为主题为“镜像对称与微小不对称”的第二次科学与艺术研讨会创作《对称乎，未必，且看柳与影》；1996年，又为中国高科技中心举办的“复杂性与简单性”国际学术研讨会创作主题画《流光》，“我的画面只用了点、线、面，黑、白、灰，红、黄、绿几种因子组成繁杂多变的无定型视觉现象。我在画外题了词：求证于科学，最简单的因素构成最复杂的宇宙”，“并道出我作此画的最初心态，抽象画，道是无题却有题：流光，流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉。” 画家弘仁（1610——1664年）的一幅山水名作基本运用了几何对称手法，为了在艺术中求证自己发现的“宇称不守恒”，李政道将这幅作品劈为左右各半，将右半边的正、反面合拼成一幅镜像组合，“成了绝对对称的另一幅山水图像，便失去了原作之艺术美，这证实对称美中必含蕴着不对称的因素。”吴冠中在李政道的启发下领悟到“科学探索宇宙之奥秘，艺术探索感情之奥秘。” 吴冠中在2001年的文章中总结称：“新世纪的门前科学和艺术将发现谁也离不开谁。印象派在美术史上创造了划时代的辉煌业绩，正缘于发现了色彩中的科学性；塞尚奠定了近代造型艺术的基石，当获益于几何学的普及。模仿不是创造，而创造离不开科学，其实创造本身便属于科学范畴”，“中国几百年来科学落后，影响到艺术停滞不前，甚至不进则退。传统画家中像石涛、八大山人、虚谷等等，才华和悟性极高，但缺乏社会生活中的科学温床，其创造性未能获得更翻天覆地的发挥。” 最后，再说说作为一个东方人特别是中国人永远无法割舍的家族亲情和家国情怀。《横站生涯五十年：吴冠中散文精选》一书的第三辑集中了吴冠中回忆父母双亲、初恋和漫漫创作历程的九篇非虚构文章，尽现了他作为传统中国读书人和文人的一面。抗战时在重庆对一位护士的仰慕，让吴冠中“终生对白衣护士存有敬爱之情，甚至对白色亦感到分外高洁，分外端庄，分外俏。” 吴冠中的父亲是“连尿也要憋回家尿在自家粪坑里”的农村小学教员，《父亲》的追忆之情神似朱自清的散文名篇《背影》。1946年冬，吴冠中和朱碧琴在南京结婚，吴父受邀出席，“在南京举行婚礼后，我们一同回到农村老家去，父亲连人家送的鲜花，虽已开始萎谢，也要带回家，并一路向不相识的旅客炫耀：这是在南京结婚人家送的。” 在关于吴冠中私人感情的回忆中，最让我震惊的是早在1988年和1991年写就的《他和她》，以一种当时看来极其先锋的文风述说了他和爱人互相帮衬互相守候的曲折感情，让我们认识了一位成功画家背后贤惠、隐忍的中国妻子。 读了这些文章，也许就能比较容易理解吴冠中1950年为什么经过激烈的思想斗争还是离开了条件优越、极其有诱惑力的留学地巴黎——“我下决心走自己的路，要画出中国人民喜爱的油画来，靠自己的脚印去踩出这样一条路”，“我珍视自己画在粪筐架着的黑板上的作品，那种气质、气氛，是巴黎市中大师们所没有的，它只能诞生于中国人民的喜怒哀乐之中”，“我虽长期没有画室，画并没有少画。倒是他们（在巴黎已成名家的华裔老同学）应羡慕我们：朝朝暮暮，立足于自己的土地上，抱着母亲，时刻感受到她的体温与脉搏！” 编辑：王松兴 (责任编辑：) |
